De Sófocles a Kafka

Texto 2. El baile de las sombras

John Huston se ha encargado en varias ocasiones de proclamar la gran influencia que tuvo para él en su juventud la lectura del Ulises, una de las pasiones que más lo unió con su hijo Tony. Aunque se suela afirmar que rodar “Los muertos” fue un proyecto personal, en realidad la idea partió del coproductor del film Wieland Schultz-Keil, que ya se había encargado de la producción de Bajo el volcán. Huston aceptó la idea y le encargó el guión a su hijo, que sintió entonces como si un círculo se cerrase.

Tony Huston había pensado muchas veces en ese cuento y enfrentó la tarea con la intención de mantenerse cercano al autor que admiraba. The dead se sitúa en esa paradoja de la que habla Rohmer: conservar en la medida de lo posible la letra y el espíritu del relato y al mismo tiempo reinventar su esencia, decir otra cosa.

Muchas veces se ha exagerado la adaptabilidad de Los muertos en parte por comparación con otras obras de Joyce, Ulises y Finnegans Wake fundamentalmente, y en parte por la propia fidelidad de la película, que invita a mirar retrospectivamente el relato como una narración cuasi-cinematográfica. Sin embargo, a poco que leamos con un poco de detenimiento, nos encontramos al mismo tiempo con dos dificultades fundamentales a las que Tony Huston tendría que enfrentarse en la redacción del guión y su padre en la puesta en escena.

Primero: “Los muertos” tiene una estructura descompensada en dos actos de muy diferente tono y extensión. La larga celebración de la noche de Reyes en casa de las ancianas señoritas Morkan se desarrolla en un ambiente festivo en el que las alteraciones del orden, como las derivadas de la tradicional borrachera de Freddy Malins, nunca llegan a convertirse en conflictos. De hecho, la única fuente real de tensión, de la que el film podría sacar algo de partido dramático, son los sentimientos encontrados del protagonista, que se vehiculan fundamentalmente a través del estilo indirecto mediante el que Joyce accede con cierta libertad a sus emociones. Es este punto de vista el que da espesor y el que, en definitiva, relanza el relato hacia ese breve segundo acto en la habitación del hotel. Allí, sólos Gabriel y Gretta, es donde la narración concentra toda la acción y confiere sentido a todo lo anterior.

Y segundo: la revelación de Gabriel depende de la continua evocación (invocación) de unos personajes ausentes, esos muertos a los que alude el título. Esto exige la reinvención de gran parte de las estrategias metafóricas en torno a las que gira toda la historia. Como se puede deducir nos hallábamos ante un ejercicio de adaptación en la cuerda floja.

Tony Huston mantiene la estructura básica del cuento, pero introduce una serie de pequeños, y no tan pequeños, cambios que procuran clarificar la exposición y mantener el interés del espectador. Redondea algunos personajes (es el caso, por ejemplo, de la edípica relación Freddy Malins y su madre), cambia de lugar ciertas escenas (como la anécdota que cuenta Gabriel sobre Patrick Morkan y su caballo), añade otras (el poema recitado por Mr. Grace o las diferentes reacciones de Gretta que nos anticipan la conclusión) y, hacia el final, simplifica y, al mismo tiempo, refuerza el dramatismo que nos llevará al clímax.

Todas estas variaciones consiguen crear una fuerte empatía en el espectador y un suspense en torno al personaje de Gretta que mantienen el interés hasta llegar a las escenas finales. De este modo consigue también contrapesar la inevitable pérdida de densidad emocional del personaje de Gabriel. Hay que decir que, ya en el guión encontramos un esfuerzo por focalizar en él la acción mediante el trabajo sobre el punto de vista fílmico y sobre gestos y actitudes, que, gracias a la magnífica interpretación de Donal McCann reintegran en gran medida dicha densidad.

Acerca del segundo aspecto, encontramos menos definido en el guión el conjunto de dispositivos de evocación a los que antes aludíamos. Podríamos pensar que es lógico teniendo en cuenta que es John Huston el responsable de la puesta en escena. Sin embargo es de justicia reconocer que muchos de los hallazgos visuales que muchos alaban como muestras del talento del cineasta, están ya en el guión. Por ejemplo, las imágenes que acompañan el discurso final de Gabriel están descritas casi una por una, si bien los pequeños añadidos del director son brillantes (como el plano de tía Julia muerta con el rosario entre las manos). Otras figuran como esbozos que Huston modificará (el recorrido de la cámara mientras oímos Ataviada para la boda) o integrará en un conjunto coherente de estrategias discursivas que rozan, y por momentos alcanzan, la genialidad, como tendremos tiempo de analizar.

Daniel Domínguez (2009): El baile de las sombras, en La escuela de los domingos.